Marylin Maeso: „Der Held in Camus' 'Der Fremde' stellt das menschliche Äquivalent der Welt dar"

François Ozon: Ich bin über Meursault, den Protagonisten von Der Fremde, zu Albert Camus gekommen. Ursprünglich hatte ich vor, einen anderen Film mit einem Originaldrehbuch zu drehen, über einen jungen Mann von heute, der sich von der realen Welt entfernt hat und schließlich Selbstmord begeht. Aber ich konnte die Finanzierung nicht aufbringen. Das Thema war beängstigend. Also las ich erneut Der Fremde, das ich wie alle anderen als Teenager entdeckt hatte, und stellte fest, wie tiefgründig, stark und aktuell das Buch ist. Ich war sogar überrascht, dass man es so früh in der Schule behandelt, denn mit 16 Jahren hatte ich nichts verstanden. Camus' Roman folgt einer klaren Linie, seine Ich-Erzählung vermittelt den Eindruck, dass er leicht zu lesen ist, obwohl er enorm viele Fragen aufwirft. Die Figur des Meursault ist viel undurchsichtiger, als es auf den ersten Blick scheint. Ich entschied mich daher, den Roman zu adaptieren. Als ich mit den Erben Camus‘ sprach - seiner Tochter Catherine Camus und seiner Enkelin Élisabeth Maisondieu -, sagte ich ihnen, dass ich mich mit guten Kennern des Werks austauschen müsse, um einige Punkte zu klären, die sich meinem Verständnis widersetzten. Sie haben mir sofort von Ihnen erzählt, Marylin. Deshalb habe ich Sie kontaktiert, obwohl ich mich nicht mehr genau daran erinnern kann, was ich Sie damals gefragt habe.

Marylin Maeso: Ich kann mich sehr gut daran erinnern! Ich war auf dem Weg von der Schule nach Hause und saß in einem Bus. Plötzlich klingelt mein Handy, ich habe François Ozon am Apparat, aber die Kommunikation ist wegen des Lärms kompliziert, was eine ziemlich camusianische Situation ist. Die Diskussion konzentrierte sich, wie mir schien, von Anfang an auf Meursault und die Philosophie des Absurden. Das Problem mit Der Fremde ist, wie Sie bereits erwähnt haben, dass man dazu neigt, ihn im Gymnasium vor Klassen zu werfen, die nicht den Hintergrund haben, um die Herausforderungen zu verstehen. Meine Schüler reagieren sehr wörtlich, etwa so: „Euer Meursault, das ist ein Psychopath, er ist unfähig, Gefühle zu empfinden." Sie machen keinen Unterschied zwischen dem Fühlen und dem Ausdrücken einer Emotion. Außerdem ist der Roman bei Camus Teil eines Triptychons des Absurden, das auch einen Essay, Der Mythos des Sisyphos (erschienen im selben Jahr wie Der Fremde, 1942), und ein Theaterstück, Caligula (1944), umfasst. Die Schwierigkeit besteht darin, den Stellenwert des Absurden im Roman nicht herunterzuspielen, ohne ihn jedoch darauf zu reduzieren - denn Der Fremde handelt auch von Revolte und Liebe. Über die Frage der Zyklen in Camus' Werk hinaus, die zu pädagogischen Zwecken unterteilt werden, sind diese drei Themen – das Absurde, die Revolte, die Liebe – wie Wellen oder tiefe Strömungen, die sein gesamtes Werk durchziehen. 

François Ozon: Ich habe mich gefragt, wie ich den Film angehen sollte, und festgestellt, dass der Satz, der mich im Jahr 2025 am meisten interessierte, nicht das berühmte Incipit war: „Heute ist Mama gestorben", sondern „Ich sagte, ich hätte einen Araber getötet, und sie schwiegen", das im zweiten Teil kommt. Das ist der erste Satz, den ich Meursault im Film sagen lasse. Er erinnert fälschlicherweise an einen Thriller. Er erscheint mir schwindelerregender als die existentielle Spur, die durch „Heute ist Mama gestorben" eröffnet wird. Der zeitgenössische Leser fühlt sich von der Macht des Geständnisses getroffen, aber auch von dieser Unsichtbarmachung des „Arabers", der im Roman nie einen Namen hat, der auch keine Stimme hat. Die amerikanische Camus-Expertin Alice Kaplan erklärt, dass Camus sich von einer wahren Begebenheit inspirieren ließ, aber auch, dass er amerikanische Krimis sehr liebte, so dass er diese Figur „den Araber" nannte, wie er sie „den Griechen" oder „den Italiener" genannt hätte - dies ist ein Code des Kriminalromans, der mit Archetypen hantiert. Mit unserem heutigen Blick, geprägt von den Ereignissen zwischen der Entstehung des Romans im Jahr 1939 und der Gegenwart, mit dem Unabhängigkeitskrieg Algeriens, kann man nicht umhin, diese Art der Bezeichnung des Opfers anders zu verstehen. Es schien mir wichtig, damit zu beginnen, mit der Tür ins Haus zu fallen.  

Marylin Maeso: Abgesehen von der „Thriller-Dimension" steckt in diesem Satz auch eine falsche Einfachheit. In der ersten Szene Ihres Films nähert sich einer der Gefangenen Meursault und fragt ihn: „Warum bist du hier?", und da antwortet er, dass er einen Araber getötet hat. Die Problematik der Kolonialisierung taucht auf, aber auch die Unfähigkeit, in der sich Meursault befindet, seine Tat zu erklären. Wenn seine Antwort aufrichtig und logisch ist, bleibt sein Mord ohne Rechtfertigung, rätselhaft, auch für ihn selbst. 

François Ozon: Eine weitere wichtige Regieentscheidung betraf das Schwarz-Weiß-Design. Es war nicht leicht, sich darauf einzulassen, denn der Roman selbst ist sehr farbenfroh. Es ist von einem roten Kleid die Rede, vom blauen Himmel, und in meinem ersten Drehbuch hatte ich diese kräftigen Farben. Schwarzweiß hat - seien wir ehrlich - einen wirtschaftlichen Vorteil, denn ich hatte bei meinen Dreharbeiten, die in Tanger stattfanden, nicht die Mittel, um das Algerien der 1930er Jahre bis ins kleinste Detail nachzubilden. Es gibt aber auch einen ästhetischen Aspekt: Schwarz-Weiß bringt eine Form von Reinheit, eine Vereinfachung mit sich. Ich hatte den Eindruck, dass die Farben diese Geschichte stören würden, dass man sich auf ihre philosophische Dimension konzentrieren sollte. Mit dem Kameramann haben wir viel mit dem Licht gearbeitet, wie man die Sonne filmen kann, indem wir die Weißabstufungen ausreizen. Bei der Mordszene, die auch nach vielen Wiederholungen rätselhaft bleibt, hat mir das Schwarz-Weiß sehr geholfen, eine Form der Blendung wiederzugeben.

Marylin Maeso: Es gibt eine andere Verfilmung von Der Fremde, die 1967 von Luchino Visconti mit Marcello Mastroianni in der Rolle des Meursault gedreht wurde. Aber sie ist zu italienisch, wenn ich das so sagen darf. Mastroianni ist ausdrucksstark, sympathisch, und die gesättigten Farben tragen zu diesem Eindruck des Verrats am Originaltext bei. Es ist eigentlich ziemlich paradox, eine Farbverfilmung des Romans aus dem Jahr 1967 und eine andere Schwarz-Weiß-Version aus dem Jahr 2025 zu haben. 

François Ozon: Ja, ich finde das lustig.

Marylin Maeso: Aber die Wahl von Schwarz-Weiß hat in meinen Augen auch eine direkt philosophische Bedeutung. In Der Mythos des Sisyphos hat Camus diesen wunderbaren Satz: „Es gibt keine Sonne ohne Schatten, und man muss die Nacht kennen." Dieser Satz hat eine doppelte Bedeutung. Er trifft auf Meursault zu: Er muss seinen Mord begehen, an die „Tür des Unglücks" klopfen, um zu erkennen, wie glücklich er zuvor war. Der Satz weist aber auch auf etwas anderes hin: Die Sonne selbst hat ihren Schatten. Es ist nicht der Schatten, der durch Kontrasteffekte das Licht hervorhebt, sondern das Licht, das die Schatten schafft. Dies verweist auf ein grundlegendes Element der Philosophie von Camus. Bei ihm ist die Ironie metaphysisch. In der Tradition, insbesondere bei Sokrates, ist die Ironie mit einem bestimmten Sprachgebrauch verbunden. Wenn man ironisch spricht, sagt man das Gegenteil von dem, was man denkt, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Bei Camus ist es jedoch die Welt selbst, die Ambivalenz enthält, und nicht nur die Sprache. Das Licht kann uns erhellen wie auch blenden. Die Sonne kann uns wärmen, aber auch verbrennen. Ich denke, die Wahl von Schwarz-Weiß hat den Vorteil, dass sie diese für Camus konstitutive Ambivalenz der Welt hervorhebt. 

François Ozon: Ich habe versucht herauszufinden, wie das französische Algerien visuell aussah. Wir haben sehr viel Archivmaterial, und ich stieß auf zahlreiche Pläne, die die Schönheit Algiers zeigten - einer Stadt, in der ich aufgrund der aktuellen politischen Spannungen leider nicht drehen konnte. Ich hatte also eine reichhaltige Ikonografie, die wiederum in Schwarz-Weiß gehalten war. Übrigens eröffne ich den Film mit einem Ausschnitt, der zu Camus' Zeiten in den „actualités" lief und Propaganda für die Kolonie machte. Eine weitere entscheidende Wahl war die des Schauspielers, der Meursault spielen sollte. Das war nicht einfach, weil er im Roman nie beschrieben wird. Die Leute neigen oft dazu, ihn sich als einen kleinen, engstirnigen Beamten vorzustellen, der geradewegs aus Kafkas Der Prozess entsprungen ist. Und da es so viele Leute gibt, die Der Fremde gelesen haben, kann ich sagen, dass es so viele Regisseure wie Leser gibt, jeder hat seinen Meursault projiziert! Ich habe Benjamin Voisin für diese Rolle ausgewählt, und einige Zuschauer haben mir entgegengehalten, er sei viel zu schön, eine Art James Dean. Ich muss gestehen, dass ich an die Fotografien dachte, die wir von Albert Camus kennen, der als junger Mann in Algerien lebte. Ich weiß, dass man Camus nicht mit Meursault verwechseln sollte, aber das war eine Inspiration für die Darstellung der Figur.

Marylin Maeso: Das hat mich nicht schockiert, ich musste eher an die Passagen in Hochzeit des Lichts (1938) denken, in denen Camus die athletischen Körper der Jugendlichen am Strand beschreibt. Ich habe mir Meursault immer als gutaussehend und verführerisch vorgestellt.

François Ozon: Seine Schönheit macht die Handlung wahrscheinlicher. Tatsächlich ist Marie sehr in ihn verliebt, sie will heiraten, obwohl er ihr nicht viel gibt. Er drückt seine Gefühle für sie nie aus. Er ist nicht angenehm - und in ihrer Beziehung sogar ziemlich apathisch. Warum bleibt sie dann unter diesen Umständen? Warum fühlt sie sich angezogen? Das gilt nur, wenn von seiner Person eine magnetische Anziehungskraft ausgeht. Übrigens war der erste Schauspieler, den Luchino Visconti für die Rolle des Meursault anvisierte, nicht Mastroianni, sondern Alain Delon. Denken Sie an Delon in Melvilles Der eiskalte Engel (1967). Er verkörpert die Kälte, die Undurchsichtigkeit, er inszeniert am Ende seinen Selbstmord. Das könnte ein entfernter Avatar von Meursault sein. 

Marylin Maeso: Ich frage mich, ob wir hier nicht auf ein moralisches Urteil stoßen: Die Leute haben Schwierigkeiten zu akzeptieren, dass Meursault schön ist, weil das sein Verbrechen fast attraktiv macht.

François Ozon: Die Arbeit, die wir mit Benjamin Voisin gemacht haben, bestand darin, die Figur zu verkörpern, um eher eine Faszination als eine Identifikation zu erzeugen. 

Marylin Maeso: Die Figur des Meursault hat eine besondere Haltung gegenüber der Gesellschaft und der Welt. Ich würde sagen, dass er anderen gegenüber gleichgültig ist, so wie die Welt unseren Dramen gegenüber gleichgültig ist. Ich möchte versuchen, diesen Punkt zu erklären, den ich für entscheidend halte: Die Gesellschaft wird von konventionellen Prinzipien und Regeln beherrscht, sie setzt ein gewisses Maß an Künstlichkeit und Heuchelei voraus. Meursault weigert sich, sich in die Form zu fügen, er hat nie die Einstellungen, die den gesellschaftlichen Erwartungen entsprechen. Er spielt nicht. Deshalb weint er auch nicht bei der Beerdigung seiner Mutter und lügt nie. Er sieht nicht einmal einen Sinn darin, zu lügen, weil ihm die Intrigen, mit denen sich die Menschen normalerweise herumschlagen, so gleichgültig sind. Macht ihn das also zu einem Psychopathen? Nein, das glaube ich nicht. In Wirklichkeit ist Meursault der Gesellschaft gegenüber so gleichgültig, wie die natürliche Welt in ihrer Brutalität und Fülle über uns lacht. Das wird in der Szene der Auseinandersetzung mit dem Kaplan deutlich. Meursault will den christlichen Glauben und das Geplänkel des Kaplans, die moralisierenden oder mitfühlenden Reden über Sünde und Vergebung nicht. In seiner Zelle hingegen erinnert sich Meursault an die Badeszenen, die Küsse Maries, die Sinnlichkeit, und hier wird klar, dass er auf der Seite der Welt, aber nicht der Gesellschaft steht. Das sagt uns die Stelle im Roman, gleich nach dem Wutausbruch gegen den Kaplan, wo Meursault sich endlich öffnet: „Als hätte dieser große Zorn mich von allem Übel gereinigt und mir alle Hoffnung genommen, wurde ich angesichts dieser Nacht voller Zeichen und Sterne zum ersten Mal empfänglich für die zärtliche Gleichgültigkeit der Welt.” Die „zärtliche Gleichgültigkeit der Welt": Dieses Oxymoron zeigt, dass Meursault, der der Gesellschaft fremd ist, eine Welt entdeckt, die ihm gerade durch ihre Gleichgültigkeit brüderlich gesinnt ist. Dadurch können wir verstehen, dass der Held von Der Fremde keineswegs ein Alien oder Geisteskranker ist, wie meine jungen Schüler denken, sondern in Wirklichkeit das menschliche Äquivalent der Welt darstellt. 

François Ozon: All das erscheint so klar, wenn man Ihnen zuhört! Für mich war es sehr schwer, mit dem Verständnis von Meursault voranzukommen. In der Filmschule lernt man, dass jede Filmfigur charakterisiert werden muss, um ein Drehbuch zu schreiben, aber gerade dieser Held entzieht sich der Charakterisierung. Daher habe ich versucht, es Camus gleich zu tun, ihn nicht zu psychologisieren und ihm eine metaphysische Funktion zu geben. Für einen Regisseur stellt dies jedoch eine große Herausforderung dar. Ich hatte zum Beispiel große Schwierigkeiten damit, dass er mit Marie Sex hat. Kann man sich vorstellen, dass Meursault zum Orgasmus kommt? Ich habe nie sein Gesicht im Moment des Orgasmus gezeigt, das wäre mir widersprüchlich erschienen. In der Filmindustrie werden heute Intimitätskoordinatoren eingesetzt, die bei der Vorbereitung von Sexszenen helfen. Aber hier musste ich diese Szenen in eine ungewöhnliche Richtung lenken, Marie zeigen, die Lust empfindet, und Meursault, der in einer Art Distanz bleibt. Meursault hat Lust, aber er gibt sich nicht hin. 

Marylin Maeso: In Hochzeit des Lichts hat Camus den erstaunlichen Satz: „Es bedarf einer seltenen Berufung, um ein Genießer zu sein." Meursault ist vielleicht dieser seltene Vogel. Er ist ein ungefiltertes Bündel von Empfindungen. Als er sich im Gerichtssaal befindet und der Staatsanwalt ihn überfordert, sagt er, dass ihm zum Weinen zumute ist. Als Sintès kommt, um zu seinen Gunsten auszusagen, würde er sie am liebsten küssen. Und dann, in der bereits erwähnten Konfrontation mit dem Seelsorger, explodiert seine Wut. Meursault ist also nicht unfähig zu Gefühlen, aber er drückt sie nur sehr wenig aus. In einer Passage in Hochzeit des Lichts beschreibt Camus den Christus von Piero della Francesca, der meiner Meinung nach Meursault vorwegnimmt. Als Christus aus dem Grab steigt, drückt sein Gesicht nichts aus. Was bewirkt es, wenn jemand mit einem teilnahmslosen Gesicht aus dem Tod zurückkehrt? Paradoxerweise verleiht dies der Welt und dem Körper wieder Materialität. Der Körper wird majestätisch präsentiert und seiner moralischen oder spirituellen Dimension beraubt.

François Ozon: Meursaults Sinnlichkeit hat mich interessiert, und es hat mir Spaß gemacht, sie in ihrer ganzen Fremdheit durch alltägliche, manchmal etwas abgehobene Gesten zu zeigen. Als er das Telegramm erhält, das ihm mitteilt, dass seine Mutter gestorben ist, öffnet er es nicht sofort, sondern raucht vorher eine Zigarette und lauscht auf Geräusche. Er betrachtet Insekten, einen Käfer oder eine Kakerlake, die in Nordafrika riesig sein können. In einem Café mustert er eine Frau beim Essen. Ich habe mich ein wenig in Meursault hineinversetzt, da ich ihn mir als eine Art Regisseur vorstelle: Er ist nicht in die erlebten Situationen eingetaucht, sondern beobachtet sie wie jemand, der hinter der Kamera steht. Eine Kamera ist kalt und nimmt alles auf, sie dient dazu, kleine Teile der Welt einzufangen. 

Marylin Maeso: Auch in der Mordszene gibt es eine Art Sinnlichkeit. Mit den beiden nackten Männerkörpern am Strand, die sich gegenseitig beäugen.

François Ozon: Ah! Das ist sehr amüsant, was Sie da sagen! Wann haben Sie den Film gesehen?

Marylin Maeso: Gestern. 

François Ozon: In der Tat sind die Körper nicht nackt. In dieser Szene sind Meursault und der Araber bekleidet. Der Araber trägt ein Unterhemd. Es stimmt, dass man an einem Punkt in einer Einstellung seine Achselhöhle sieht. Ich habe in diese Szene absichtlich eine erotische Dimension à la Pasolini gelegt. Für die Rolle des Arabers habe ich Abderrahmane Dehkani ausgewählt, einen jungen Marokkaner von großer Schönheit, der wie ein Algerier aus der Kabylei aussieht. Er bleibt sitzen, halb liegend, was eine provokative Haltung ist. Er steht an einer Quelle, schmachtend, fast dargeboten. Camus gibt nur wenige Hinweise, die es einem Regisseur ermöglichen würden, die Szene zu verkörpern, aber er sagt, dass Meursault einen Schritt auf den Araber zugeht. Das ist sehr interessant, denn wenn er Angst vor dem Messer oder davor hat, angegriffen zu werden, sollte er nicht weitergehen. Wird er angezogen? Und dann gibt es phallische Gegenstände, das Messer, den Revolver, die aus den Taschen kommen. Ich habe mich auch von den Duellen in Westernfilmen inspirieren lassen, wie sie Sergio Leone gefilmt hat, mit Großaufnahmen von Händen, Gesichtern, Blicken, mit Feldern und Gegenfeldern, die eine Art Spannung aufbauen. Die Szene wirft außerdem die schwindelerregende Frage auf: Wer ist wem in diesem Duell fremd? 

Marylin Maeso: In der Tat gibt es eine Asymmetrie. Der Araber liegt, Meursault steht. Der eine ist ein Kolonist, der andere ein Kolonisierter, und die Gewalt des französischen Algeriens greift ein. Die Stimme aus dem Off, die dem Roman treu bleibt, erklärt, dass Meursault durch seinen Mord „das Gleichgewicht des Tages zerstört". Wichtig in dieser Szene ist natürlich die Anzahl der Schüsse, die abgefeuert werden. Nach dem ersten Schuss ist der Araber regungslos, und Meursaults Handlung könnte als Notwehr interpretiert werden, da er durch das Messer bedroht wurde. Wenn Meursault es dabei belassen würde, wäre er freizusprechen. Dennoch gibt er vier weitere Schüsse ab. Warum? Er überschreitet die Schwelle zum Absurden, zum Nicht-zu-Rechtfertigenden. Denken Sie an den Satz, den ich vorhin zitiert habe: „Man muss die Nacht kennen". Meursault hat die Nacht noch nicht gekannt, aber sie wird nach diesen vier Schlägen über ihn hereinbrechen, da er das Gleichgewicht des Tages zerstört hat. Dies ist die einzige Erklärung, die er dem Gericht geben kann: Er erklärt dem Staatsanwalt, dass er „wegen der Sonne" geschossen habe. Es war tatsächlich die Sonne, die er auslöschen wollte, es ging ihm darum, auf die andere Seite des Lichts zu gelangen. Tatsächlich ist das Starke an dieser Szene, dass sie sowohl politisch als auch metaphysisch ist.

François Ozon: Bei der Arbeit an dieser Adaption habe ich mir natürlich über die Figur des Meursault hinaus viele Gedanken darüber gemacht, wie man die koloniale Realität zeigen kann. Es gibt zu diesem Thema immer noch eine Lücke, eine Narbe, im kollektiven Gedächtnis. Fast alle französischen Familien haben eine Geschichte mit Algerien, aber es bleibt ein Tabu. Mein Großvater war in den 1950er Jahren Richter in Algerien und entging 1954 einem Attentat, woraufhin er nach Frankreich zurückgerufen wurde. Das war mir bekannt, aber bei der Arbeit an dem Film stellte ich fest, dass in der Familie nie darüber gesprochen wurde, es war ein verbotenes Thema. Ich konnte mich nur daran erinnern, dass mein Großvater in meiner Kindheit manchmal von Algerien als verlorenem Paradies gesprochen hatte. Wenn Sie den Vietnamkrieg nehmen, wurde er vom amerikanischen Kino verarbeitet, wir haben kollektive Vorstellungen davon. Es gibt ein Defizit an Bildern und Vorstellungen, die das französische Algerien betreffen. Dort hörte man die Gebetsrufe des Muezzins, die mit dem Klang der Glocken koexistierten, was ich in dem Film zeige. Es gab eine Apartheid auf französische Art - als Meursault und Marie zum Beispiel ins Kino gehen, stelle ich ein Schild ins Feld: „Etablissement interdit aux indigènes" (Einrichtung für Eingeborene verboten), was historisch ist. Camus wurde viel vorgeworfen, er habe in Der Fremde die Verbrechen der Kolonialisierung ausradiert, um einen metaphysischen Roman zu schreiben. Das ist zweifellos richtig, aber im Gespräch mit Mohammed Aïssaoui, dem Autor eines Dictionnaire amoureux d'Albert Camus, habe ich herausgefunden, dass Camus die soziopolitische Situation in der Kolonie kannte und schon lange vor der Abfassung von Der Fremde eindringliche Artikel über das Elend in der Kabylei unterzeichnet hat. Camus war sich also des Status der Einheimischen und des durch die Kolonialisierung geschaffenen Leids bewusst, und man würde bei ihm vergeblich nach Rassismus suchen. Dennoch gehörte er der Klasse der weißen Siedler an, und diese vermischte sich kaum mit der einheimischen Bevölkerung, außer in bestimmten Banditenkreisen. Er sprach kein Arabisch. Er stammte aus einer armen Familie, lebte aber im französischen Viertel, nicht in der Kasbah. Meursault bewegt sich also im selben soziopolitischen Universum wie Camus.

Marylin Maeso: Das erinnert mich an den berühmten Satz von Sartre in seinem Vorwort zu Frantz Fanons Die Verdammten dieser Erde (1961): „Vor nicht langer Zeit war die Erde von zwei Milliarden Menschen bevölkert; das heißt von 500 Millionen weißen Menschen und anderthalb Milliarden Ureinwohnern.” Tatsächlich hat Frankreich vor weniger als einem Jahrhundert in seinen Kolonien sehr wohl eine Apartheid eingeführt - das ist ein Aspekt unserer Geschichte, der nur schwer anerkannt wird. Welche Rolle spielte Camus in diesem Fall? Wie war seine Haltung? Wir sprechen hier ein Thema an, über das sich die Gelehrten streiten. Eine von Edward Said unternommene postkoloniale Lektüre von Camus deckt in dessen literarischen Werken das auf, was er ein „koloniales Unbewusstes" nennt, das durch die Unsichtbarmachung der Kolonialisierung, die in den Hintergrund gedrängt wurde, verraten wird. Camus hätte die Muße oder sogar das Privileg gehabt, die koloniale Gewalt zu ignorieren, um sich mit Philosophie zu beschäftigen, was nur ein Weißer tun konnte. Angesichts dieses Vorwurfs bietet Camus eher eine Erklärung als eine Entschuldigung an. In einem Briefwechsel zwischen Mouloud Feraoun, einem algerischen Schriftsteller, und Camus taucht diese Herausforderung auf. Feraoun fragt ihn, warum die Araber in seinen Romanen so wenig beschrieben werden, warum sie immer anonym bleiben. Camus antwortet freimütig, er könne nur über das sprechen, was er kenne, was er lange erlebt habe. Und so schrieb er aus der Sicht eines weißen Mannes in Algerien. Natürlich existiert auch der Standpunkt eines Arabers und muss zum Ausdruck gebracht werden, aber Camus fühlte sich nicht in der Lage, diese Arbeit zu leisten. Seitdem hat das Unternehmen des algerischen Schriftstellers Kamel Daoud mit Der Fall Meursault - eine Gegendarstellung (2017), in dem er die Perspektive des Opfers existieren lässt und ihm einen Vornamen, gibt, Moussa, diese Lücke geschlossen.

François Ozon: Da Der Fremde in der ersten Person Singular geschrieben ist, liefert er nur die Version der Ereignisse, die Meursault zu liefern imstande ist. In meinem Film hatte ich dieses Fokussierungsproblem jedoch nicht, weshalb ich Szenen ohne Meursault einbauen konnte, die den Arabern eine Stimme verleihen. Es gibt zum Beispiel diese Auseinandersetzung zwischen Marie und der Schwester des Opfers Moussa, in der letztere ihr ins Gesicht schleudert: „Man spricht nur von eurem Franzosen, mein Bruder, der ist uns egal, er ist ein Araber." Ich habe auch einen Satz aus dem Mund des Anwalts hinzugefügt, der Meursault erklärt: „Sie sind weder der erste noch der letzte, der einen Araber tötet." Außerdem habe ich mich dafür entschieden, dem Opfer nicht nur einen Vornamen, sondern auch einen Namen zu geben, nämlich Moussa Hamdani, der auf seinem Grab auf Arabisch geschrieben steht. Dies ist eine direkte Antwort auf Kamel Daouds Counter-Enquête.

Marylin Maeso: Ich halte das für eine glückliche Wahl, die die Klippe vermeidet, die Olivier Gloags jüngster Brandbrief Oublier Camus (2023) aufwirft, nämlich das Werk und den Autor nach einem Schnellverfahren zu verurteilen, anstatt es zu lesen, um es zu verstehen. Im Film haben Sie die Handlung des Romans nicht verraten, aber Sie haben die Möglichkeiten des Mediums Film genutzt, um zu zeigen, dass es im französischen Algerien zwei Welten gibt, die zusammenleben, ohne sich zu verstehen. Meursault gehört einer dieser beiden Welten an, er bewegt sich innerhalb dieser, aber die Realität der arabischen Welt wird regelmäßig sowohl dokumentiert als auch präzise dargestellt, was die Tragödie von Der Fremde in meinen Augen nicht verfälscht, sondern sie ergänzt. 

François Ozon: Kamel Daoud hat den Film gesehen, und seine Reaktion war interessant. Er sagte mir, dass einige Szenen, die die Härte der kolonialen Realität zeigten, für ihn als Algerier schwer zu sehen gewesen seien, aber dass Meursault ohnehin eine metaphysische Figur sei. Ich antwortete ihm, dass Meursault für mich wie eine Abstraktion sei. Und Kamel Daouds Antwort war sehr schön: Für Camus, so betonte er, sei das nicht wirklich eine Qualität, denn Abstraktion würde töten.•