Josef Früchtl: „Die Populärmusik lässt dem Leib sein Recht“

Herr Früchtl, Sie sind am 23. Juni 1954 in Zandt bei Cham zur Welt gekommen. Wie muss ich mir Ihre Kindheit im ländlichen Bayern vorstellen? 

Sehr schlicht, bäuerlich, kleinbürgerlich. Ich bin groß geworden in einem Dorf mit rund 1000 Einwohnern. Meine Eltern hatten dort ein Wirtshaus mit „Pension“, wie man damals noch sagte. Meine Mutter kam ursprünglich von einem kleinen Bauernhof des Nachbardorfes. Sie hatten vier, fünf Kühe, ein paar Schweine, Hühner, Enten – das Übliche. Und mein Vater hatte das Wirtshaus und die Pension übernehmen müssen, weil sein Bruder im Krieg „gefallen“ ist, wie man so sagt. Mein Vater selber hat studiert und wurde Lehrer an einer landwirtschaftlichen Berufsschule, später sogar Direktor. Durch ihn habe ich meine ersten Philosophiebücher in die Hände bekommen. Er las gerne Mark Aurel. Und Schopenhauer. 

War Ihr Vater auch im Krieg? 

Ja. Mein Vater wurde 1920 geboren, 1939 ging er in den Krieg, 1945 kehrte er heim, äußerlich nicht verwundet, aber wie sagte meine Mutter immer: „All die jungen Kerle, die mit Zwanzig in die Schlachten geschickt wurden, kamen zurück und haben nur geraucht und gesoffen.“ Mein Vater gehörte zu jenen, die aus dem Krieg wiederkamen und nichts erzählt haben.  

Mark Aurel zählt zu den Stoikern, in der stoischen Philosophie geht es um Affektkontrolle. Die Stoiker waren im Zweiten Weltkrieg aus naheliegendem Grund verbreitete Soldatenlektüre: Mitleid oder Angst sind im Krieg nur hinderlich. 

Die Lektüre sagt jedenfalls viel über meinen Vater aus: Stoa-Philosophie der Selbstdisziplin (weniger der Gelassenheit), kombiniert mit Schopenhauerschem Existenzial-Pessimismus! Ich bin immer froh, wenn ich zurückblicke, dass es meine Mutter als das komplementäre Gegenmodell gab. Sie lachte viel, tanzte und sang gern, war immer humorvoll, immer freundlich. Meine Mutter hat mich in gewisser Weise gerettet. Ich sehe schon, wo ich insgesamt hingehöre: Mein Vater hat mich schwer beeindruckt. Auch durch sein philosophisches Interesse. Aber meine Mutter war der Sinnlichkeits-Pol.  

Später sind Sie selbst Philosoph geworden und haben sich dem Teilbereich der Ästhetik zugewandt, in der die Sinnlichkeit ja eine große Rolle spielt. Speziell für den Film haben Sie ein starkes Interesse, aus dem später unter anderem Ihr Buch Vertrauen in die Welt hervorgegangen ist. 

Geweckt wurde dieses Interesse schon in meiner Kindheit. Es kam damals, als ich acht, neun Jahre und älter war, einmal pro Woche ein Filmvorführer zu uns in die Wirtschaft, wo es im ersten Stock ein Tanzlokal gab. Am Samstag und Sonntag spielten dort Kapellen und Bands, Mitte der Woche wurde es zur Filmvorführung genutzt. Edgar Wallace-Filme mit Klaus Kinski, österreichisch-deutsche Heimatfilme, Pennäler-Komödien standen auf dem Programm, ab und zu auch Klassiker aus den USA, Western von John Ford … Das Kino im Tanzlokal war für mich im wahrsten Sinne der große Augenöffner, verbunden mit einem fortwährenden Versteckspiel, also einem Verbot, weil ich für viele Filme zu jung war und deshalb von meiner Mutter gesucht und ins Bett gesteckt wurde. Den Kampf habe ich immer verloren. Im Bett habe ich dann aber gewartet, bis ich wieder in den Tanz- bzw. Vorführsaal schlüpfen konnte. Diese Filmabende waren für mich eine sehr beeindruckende Erfahrung. 

Was war das Besondere? 

Diese neue Welt, die da auf einer weißen Leinwand aufscheint! Viele Jahre später, Ende der 1980er Jahre, habe ich Cinema Paradiso von Giuseppe Tornatore gesehen. Der Film spielt in Sizilien, und das wirklich Berührende daran war für mich, dass ich mich sofort wiedererkannt habe in dieser Geschichte eines kleinen Jungen, der nach dem Krieg 1948/49 in einem sizilianischen Dorf aufwächst und sich immer in Filmvorführungen schleicht. Der Junge geht dann in die große Welt hinaus, nach Rom, nachdem der Filmvorführer, eine Art väterlicher Freund, ihm das Versprechen abgekommen hat: „Du kommst nie mehr zurück. Wenn du zurückkommst, gehst du in der Provinz zugrunde.“  

Die neue Welt, in die Sie aufbrachen, war Frankfurt. Dort haben Sie ab 1976 studiert und später auch promoviert, und zwar bei Jürgen Habermas. 

Die Vorlesungen bei Habermas, die ich damals hörte, waren die Vorbereitung auf seine Theorie des kommunikativen Handelns, die dann 1981 erschienen ist. An seinen Sprachfehler hatte ich mich schnell gewöhnt, als Redner war er souverän. Die Vorlesungen bei ihm waren überlaufen, hunderte von Studierenden drängten sich im Saal, es war schwer, einen Platz zu finden. Also setzten wir uns vorne neben das Rednerpult, direkt zu Füßen des Meisters. Habermas hatte ein Manuskript, aber es klang, als würde er frei sprechen. Nach dem ersten Semester habe ich allerdings kapituliert. 

Warum?

Das war nicht die Kritische Theorie, die ich wollte. Ich wollte mehr Leidenschaft. Ich wollte das Pathos eines Marcuse und eines Adorno! Ich hatte mich als Gymnasiast ja schon an Marcuses Der eindimensionale Mensch, Grundlektüre für die rebellierende Generation der 1968er Jahre, und an Adornos Negative Dialektik gewagt. Die Theorie des kommunikativen Handelns mit neuerer Sprechakttheorie, der Soziologie Max Webers und Durkheims - das war zunächst nichts für mich. Habermas ging es um eine Rationalitätstheorie, die mich zwar später, aber damals nicht interessiert hat.

Zu trocken … 

Ja, aber gleichzeitig war Habermas als Redner eine Erscheinung in der Art, wie er dezent den Körper einsetzte, während er sprach, auch in seiner Lässigkeit und Coolness… Er wirkte nie verkrampft. Im Nachhinein würde ich sagen: Er wirkte amerikanisch. Bei Richard Rorty habe ich diese Lässigkeit später auch gesehen, oder bei Charles Taylor, in der Art, wie er zurückgelehnt auf einem Stuhl saß und die Füße mit neuen Sneakers von sich streckte. Wie im Café. 

Habermas war ja in der Tat stark auf die amerikanische Philosophie ausgerichtet, während Sie Anfang der 1980er Jahre nach Paris gegangen sind, um Foucault und Derrida zu hören. Denker, mit denen Habermas nie etwas anfangen konnte. 

Nach Paris ging ich primär, weil ich diese Leute sehen wollte. Mich interessierte das sinnlich-phänomenale Ereignis, ihr Auftreten, ihre Performanz. Habermas hat mich als junger Student performativ wesentlich mehr beeindruckt als mit seinen Thesen – die fand ich eher dröge, damit konnte ich im wörtlichen Sinn nichts anfangen. In Paris wollte ich Foucault, Derrida, Kristeva, Deleuze erleben. Foucault hat mich am meisten beeindruckt. Man konnte ihm beim Denken zuschauen. Gleichzeitig hatte er Humor. Derrida dagegen war mir zu bourgeois, zu steif. 

Dieses Interesse an der Performanz spiegelt sich auch in Ihrem damaligen Promotionsprojekt. Während Sie in Paris waren, arbeiteten Sie bereits an Ihrer Dissertation über den Mimesis-Begriff.

Mimesis ist ursprünglich ein ästhetischer Begriff. Platon hat die Künste mimetisch definiert, nämlich als nachahmend. Wenn man etwas nachahmt, dann setzt das voraus, dass etwas da ist, was man nachahmen kann. Das ist für Platon im zehnten Buch der Politeia der entscheidende Grund, um die Künste abzuwerten. Die Philosophie bezieht sich rational, das heißt in einem dialogisch-argumentativen Prozess, der auf Mythen und Bilder allerdings nicht verzichten kann, auf „Ideen“: das Gerechte an sich, den Kreis an sich, das Schöne an sich. Der Künstler kann das Schöne dagegen immer nur indirekt darstellen, indem er ein einzelnes schönes Objekt schafft und dadurch die Wirklichkeit nachahmt. Das macht die Kunst unter dem Aspekt der Wahrheit und Ontologie (dem, was eigentlich ist, nämlich Ideen) verdächtig. Gleichzeitig ruft Platon im dritten Buch aber auch noch eine ganz andere Tradition von Mimesis auf. 

Welche? 

Dass Nachahmung aus der Tradition der bacchantischen Tänze kommt - aus der Musik. Dort geht es um körperliche Empfindungen und eine Ich-Identität, die man durch tänzerische Bewegung, Rituale und Eingliederung in eine Gemeinschaft gewinnt. Ethnologen knüpfen daran an und untersuchen die Rolle von mimetischem Verhalten in archaisch-indigenen Lebensformen. So bekommt der Mimesis-Begriff eine sozialwissenschaftliche Bedeutung. Es stellt sich dann immer die Frage, ob es sich bei mimetischem Verhalten um bloße Nachahmung oder eigenständige Darstellung handelt.

Die Ästhetik hat Sie auch in Ihrer Habilitation weiter beschäftigt. Sie trägt den Titel Ästhetische Erfahrung und moralisches Urteil. Ein wesentlicher Bezugspunkt ist Kants dritte Kritik, die Kritik der Urteilskraft, in der es, vereinfacht gesagt, um die Frage geht, wie sich über Kunst urteilen lässt und wann wir etwas schön finden. 

Diesem Buch bin ich tatsächlich mein ganzes Leben lang treu geblieben. Die Frage: ‚Was ist das Ästhetische?‘ beantwortet Kant zunächst mit negativen Definitionen: Es ist nicht logisch, nicht moralisch, nicht sinnlich, nicht zweckgebunden-pragmatisch. Aber was ist es dann? Kants grundsätzliche Antwort lautet: Es ist eine bestimmte Art, mit Fähigkeiten umzugehen, die wir alle haben. Wir brauchen kein Talent, wir müssen nicht irgendwas Geniales haben, um Kunst zu verstehen oder Schönes und Erhabenes zu erleben. Wir brauchen bloß Einbildungskraft und Verstand. Und jetzt kommt es darauf an – das ist allerdings, wie auch Kant weiß, schwierig –, die beiden in ein Verhältnis zu bringen, in dem nicht permanent der Verstand der Einbildungskraft sagt, was Sache ist. 

Können Sie ein Beispiel geben?

Wir sitzen hier gerade im Park, ich höre Vögel zwitschern, Spatzen und zwischendurch eine Amsel. Zugleich ist es ein warmer, wolkig-sonniger Tag. Dieser sinnliche Gesamteindruck löst sofort eine Assoziation von Bildern in mir aus, Erinnerungen an ähnliche Situationen, an eine Schlagermelodie – an Mireille Mathieu, den „Spatz von Avignon“ –, an eine berühmte Gedichtzeile wie Stefan Georges Komm in den totgesagten Park und schau. Meine Einbildungskraft, meine Fähigkeit, innere Bilder zu erwecken, ist also hochaktiv. Sobald ich die Bilder beschreibe, bin ich aber auf Worte, Begriffe und Grammatik, im weiteren Sinn also auf Logik angewiesen. In unserem Alltagsverhalten übernimmt letztlich stets das Logische die Führung. Wir beschreiben etwas so genau wie möglich, weil wir gewisse Zwecke verfolgen: Wir verabreden uns etwa an einem bestimmten Ort, also entscheiden wir, wann genau wir die Wohnung verlassen und welchen Weg wir nehmen. Ästhetisch wird unsere Wahrnehmung in dem Moment, in dem wir unsere Fähigkeiten – bei Kant also Einbildungskraft, eine sinnliche Kraft, und Verstand bzw. umfassendere Vernunft – in eine Schwebe bringen, in der weder die eine noch die andere Seite unserer selbst dominiert.

Sie haben vorhin gesagt, das Ästhetische hat nichts mit Moral zu tun. Dennoch versuchen Sie in Ihrem Buch eine Verbindung freizulegen, oder? 

Zunächst einmal kann am Ende einer ästhetischen Erfahrung nie stehen, 'Du sollst nicht töten' oder 'Alle Menschen sind gleich'. Das wäre ein komisches Kunstwerk, das uns überzeugend darlegen würde, dass das Gebot 'Du sollst nicht töten' aus dem Kunstwerk folgte. Dieses Gebot folgt aus religiösen und philosophischen und sonstigen Thesen und Argumenten. Ein Kunstwerk kann sowas nicht, aber ein Kunstwerk kann sehr wohl indirekt eine Beziehung herstellen zu moralischen Problemen. 

Wie? 

Kant nennt selbst ein sehr schönes Beispiel: Der despotische Staat ähnele einer Kaffeemühle. In eine Mühle werden die Bohnen, sprich die Individuen, oben reingeschüttet, der Despot dreht sie durch, und unten kommt der Kaffee, sprich die plattgemachten Individuen, heraus. Wie eine Kaffeemühle direkt – in ihrem Aussehen und ihrer alltäglichen Funktion – mit einem despotischen Staat, Politik oder Moral nichts zu tun hat, so ist es zunächst auch mit einem Kunstwerk. Aber ich kann sehr wohl Analogien, Ähnlichkeiten, Korrespondenzen zwischen den beiden weit auseinanderliegenden Bereichen herstellen. Kunst, das Schöne überhaupt, auch das Erhabene und Interessante, befördern unsere Fähigkeit, Ähnlichkeiten wahrzunehmen und in Analogien zu denken. 

Kommen wir von hier aus vielleicht noch einmal auf Ihre Herkunft zurück: Wenn ich Ihnen zuhöre, scheint es mir, dass die Faszination für das Sinnliche, das die Mutter verkörpert hat – und ja auch als Darstellung, als Inszenierung, in Form von Film und Musik im ersten Stock Ihres Elternhauses stattfand –, sich durch Ihr ganzes Werk zieht. Während Habermas, der in seiner Diskursethik die Affekte nicht vorkommen lässt, vielleicht eher in der Tradition des stoischen Vaters steht. Oder ist das überpsychologisiert? 

In der Tat klingt das nun beinahe nach einer psychologisch-kausalen Gesetzmäßigkeit und insofern übervereinfachend. Nebenbei bemerkt, spielen Emotionen In Habermas‘ Theorie durchaus eine gewisse Rolle, und in seiner politisch-publizistischen Praxis sind sie allgegenwärtig. Aber grundsätzlich fühle ich mich richtig beschrieben. Der Grundimpuls, der mich zur philosophischen Ästhetik geführt hat, stammt wohl aus diesen Kindheitserfahrungen. Es gibt in jener Generation der Kritischen Theorie, der ich angehöre, ja einige, die sich für die ästhetische Erfahrung interessieren. Denken Sie an Christoph Menke oder Martin Seel. Wir haben alle diesen Impuls, dem Sinnlichen, das sich der Begrifflichkeit entzieht, einen angemessenen Platz in der Philosophie zu verschaffen. 

Ihr jüngstes Buch trägt den Titel Demokratie der Gefühle. Ist das der Versuch, die Ästhetik in den politischen Diskurs zu holen, sie für die politische Auseinandersetzung fruchtbar zu machen? 

So kann man das sagen, wobei es selbstverständlich von Schiller bis Adorno und Rancière namhafte Vorschläge in dieser Sache gibt. Wir sollten zunächst nicht vergessen, dass ästhetische Erfahrungen nicht nur auf Kunst ausgerichtet sind. Auch die Art, wie wir unser Leben einrichten, die Möbel, die wir uns in die Wohnung stellen, die Cafés, die wir favorisieren, die Kleidung, die wir tragen – all das hat eine ästhetische Bedeutung. Prinzipiell gesehen, sind ästhetische Erfahrungen ein Mittleres zwischen reiner, sprachloser Affektivität und logischer Begrifflichkeit. Es kann zwischen diesen Extremen keinen direkten Austausch geben. Wir brauchen vielmehr ein Mittleres, eine Brücke, und ich meine, dass ästhetische Erfahrungen so eine Brücke bildet. Auf einer individuellen Ebene bietet die Psychotherapie eine Brücke, aber auf der allgemeinen Ebene, auf der Menschen miteinander diskutieren und streiten, scheint mir das Ästhetische das geeignetste Verbindungsmedium. Seine transformierende Kraft besteht darin, Affekte und Emotionen zu vergemeinschaften. Die Menschen stehen sich dann nicht mehr in stummer Abneigung oder sprachloser Wut gegenüber, sondern finden eine gemeinsame Sprache. Deshalb sind für uns in Deutschland gegenwärtig Romane und Filme, die in Ostdeutschland spielen, unendlich wichtiger als die Sprachschablonen der politischen Parteien.

Herr Früchtl, letzte Frage: Im Tanzsaal Ihrer Eltern war nicht die Hochkultur zu erleben, sondern die Unterhaltungskultur. Adorno hätte von Kulturindustrie und Verblendungszusammenhang gesprochen. Sie hingegen sind bis heute bekennender Pop- und Kino-Konsument.  

Bei der Kennzeichnung „Konsument“ zögere ich ein wenig, die Bezeichnung „Liebhaber“ wäre mir lieber. Aber Sie haben recht, dass Adornos Verhältnis zur Populärkultur für mich ein großes Problem war. Peter Handke hat einmal beschrieben, wie jemand irgendwo in Oberbayern am Straßenrand steht und eine Blaskapelle vorbeiziehen sieht. Der Beobachter ist angewidert von dieser komischen Trachtentruppe und gleichzeitig ertappt er sich, wie er im Takt mitwippt. Das ist das, was man in der links-hegelianischen Tradition „gespaltenes Bewusstsein“ nennen kann. Selbstverständlich kann man ein Lied von Schubert nicht im Ernst mit einem Schlager wie Ein bisschen Frieden von Nicole vergleichen, friedensbewegter Kitsch, der den European Song Contest 1982 gewinnt. Auch die Songs der frühen Beatles sind leicht eingängig. Aber die Populärmusik hat die Stärke auf ihrer Seite, dem Leib sein Recht zu lassen. Ohne körperlichen, das heißt noch einmal mimetischen Mitvollzug versteht man diese Musik nicht. Freilich gilt das letztlich für alle Musik. •