Stanley Cavell: „Der Kampf zwischen Hoffnung und Verzweiflung motiviert das Denken“

Geboren 1926 in Atlanta, Professor in Harvard, ist Stanley Cavell einer der bedeutendsten amerikanischen Philosophen. Im Rahmen eines sehr originellen Werkes über die Sprache (über Austin, Wittgenstein), den Film, das Theater Shakespeares und das Denken von Emerson und Thoreau (amerikanische, als »Transzendentalisten« bezeichnete Autoren, die Zeitgenossen der Romantik waren) stellt Cavell vorgefertigte Kategorien der Logik, der Moral und der Ästhetik infrage. Seine Begegnung mit John L. Austin, 1955 Gastprofessor in Harvard, hat ihn entscheidend geprägt. Die Philosophie der Alltagssprache des Verfassers von Zur Theorie der Sprechakte löste bei Cavell einen »Schock« aus, der ihn dazu brachte, sich von der damals vorherrschenden Philosophie des Pragmatismus und des Positivismus zu distanzieren. Der von Cavell zitierte Dichter Ralph W. Emerson schreibt: »Ich frage nicht nach dem Großen, dem Fernen … Ich umarme das Gewöhnliche, ich erforsche das Vertraute, das Niedere, und sitze zu seinen Füßen.« Tief verwurzelt im demokratischen Boden Amerikas steht die Cavell’sche Philosophie für eine Suche nach dem Gewöhnlichen – Die Unheimlichkeit des Gewöhnlichen heißt eines seiner Bücher. Doch lassen wir uns nicht täuschen: Das Gewöhnliche ist nichts Gegebenes, sondern ein zu erreichender Horizont. Unsere Beziehung zur Welt ist vom Zweifel belastet: Wenn sie verloren geht, müssen wir diesen Verlust erkennen. Es geht nicht um unsere Erkenntnis, sondern um ein tragisches Problem; daher die Bedeutung des Theaters Shakespeares für Cavells Werk, dessen einzigartiger Stil eng mit der autobiografischen Form seiner Philosophie verbunden ist. Zu philosophieren bedeutet, das Denken auf eigene Weise zu benutzen, und nie aufzuhören, über den Übergang vom »Ich« zum »Wir« nachzudenken.

Philosophie Magazin (PM): Sie haben geschrieben, dass die Philosophie die »Erziehung der Erwachsenen« ist. Können sie diesen Gedanken erläutern?

Stanley Cavell: Dieser Ausdruck bedeutet, dass die Philosophie für Sie dann beginnt, wenn Sie spüren, dass Ihre geistige Unzulänglichkeit nicht die Folge eines Mangels an Information oder dessen ist, was nur wenige kennen (Fakten, Theorien). Man muss sich einfach aufs offene Feld werfen lassen, wo niemand weiß, was jeder oder, wie Nietzsche hinzufügt, keiner weiß. So werden Sie zum Denken gezwungen.

PM: Vom Film und vom Theater ausgehend, verwischt ihre Philosophie die Grenzen. Ist es die Aufgabe der Philosophie, über die Kategorien hinauszugehen?

Diese Frage habe ich mir oft gestellt. Ich hatte das Glück, nur zu schreiben, wenn ich das Gefühl hatte, etwas zu produzieren, was mir wichtig war. Meine Arbeit über Austin hat dazu beigetragen, dass ich ein gewisses Ansehen im Bereich der Philosophie bekam – und eine Anstellung. Erstaunlicherweise hat dann die Arbeit über Shakespeare diesem Ansehen nicht geschadet. Ich habe mich für viele künstlerische Beispiele interessiert, die den traditionellen Rahmen der Ästhetik gesprengt haben. Die Philosophie hat sich immer auf Beispiele gestützt – die Höhle bei Platon, das Stück Wachs bei Descartes, die Eule der Minerva bei Hegel, der bleiche Verbrecher bei Nietzsche et cetera. Ich war schon sehr früh von diesen Beispielen fasziniert, die ich gleichzeitig allzu klar und allzu dunkel fand. Ich war unzufrieden. Klarheit zu erreichen – ihre blind machende Sonne – war angeblich das Ziel der Philosophie: Warum waren die Philosophen nicht neugierig auf die wirkliche Wirksamkeit ihrer Beispiele? Warum haben sie die Beispiele zu harmlosen Arabesken gemacht? Ich halte meine eigenen Forschungen zu einzelnen Künstlern manchmal für Beispiele, die es mir ermöglichen zu verstehen, warum ich sie aus der Erfahrung heraufbeschworen habe, als ich mich mit Schwierigkeiten beschäftigte, denen ich nicht aus dem Weg gehen wollte.

PM: Bevor Sie Philosoph wurden, waren sie Musiker, und sie haben immer nach einem ganz besonderen Klang für die Philosophie gesucht, nach einem »pitch«. Wie ist diese Idee zu verstehen?

Ich war überrascht festzustellen, dass der Ausdruck »pitch« in allen Bedeutungen, die er im Englischen hat, für die Philosophie relevant ist. Und zwar – neben der Bedeutung von circus pitch oder Elixir – ebenso als Gefälle oder Neigung (eines Daches) wie als Schutz oder Aufbau einer Konstruktion (das Aufbauen eines Zeltes), als Gefährlichkeit eines Zeitpunkts oder Ortes (das Rollen und Stampfen eines Schiffes) oder die genaue Tonlage oder Stimme eines Wortes (der pitch einer Tonalität; a perfect pitch entspricht auf Amerikanisch dem »perfekten Gehör«); und wenn der pitch beim Baseball das den Regeln entsprechende Werfen des Balls zum Schläger bedeutet, dann sehe ich ihn nicht als einen Wurf, den ich mache, sondern als einen Wurf, den ich fange, auf den ich reagiere. Der Unterschied zwischen einem pitch im Baseball und einem pitch in der Philosophie ist, dass jemand, der in der Philosophie wirft, bei seiner Wurftechnik nicht die Regeln der Philosophie, die Möglichkeit der Antestens oder der Gewalt zu kennen braucht.

PM: Ist dieser mit dem »ich« verbundene »pitch« der autobiografische teil ihrer Philosophie?

Ja. Die Verbindung liegt darin, dass Ihnen ständig, aus verschiedenen Winkeln und in verschiedenen (Ton-) Höhen ohne Vorwarnung verschiedene Gefahren zugeworfen werden, sodass Ihr Leben von Ihrer Fähigkeit abhängig ist, auf etwas zu reagieren, was von Natur aus unsichtbar ist. Wer versucht zu denken, zettelt immer einen Streit mit der Philosophie an. Die professionellen Philosophen meinen, dass sie in diesem Streit eine gewisse Autorität haben. Damit liegen sie vielleicht falsch.

PM: Welche Philosophen waren für sie wichtig?

Jene, die mich gelehrt haben, selbstständig zu denken: die Klassiker von Descartes bis Kant, Wittgenstein und Außenseiter wie Emerson, Thoreau und Austin. Emerson und Thoreau musste man erst einmal als Philosophen erkennen, das heißt, dem institutionellen Bereich in Amerika zuwiderhandeln. Als durch und durch philosophisches Werk ist Walden oder Leben in den Wäldern von Thoreau genauso gut wie die besten Seiten von Heidegger und geht an Klarheit und Tiefe sogar noch über sie hinaus. Bei Emerson interessiert mich vor allem der moralische Perfektionismus, die Herausbildung des Ichs: diese unendliche Fähigkeit, jede Etappe unseres Lebens zu hinterfragen und zu erkennen, dass jede von ihnen zugleich kostbar und fragwürdig war. Einige meiner Einflüsse stammen von mehreren Studienkameraden, die ich gekannt habe, als ich zu lehren anfing, und von Professoren, mit denen ich an der Universität von Kalifornien, in Los Angeles, zusammengearbeitet habe. Ihre Namen sind nicht bekannt. Einige waren enttäuscht über die geringe Unterstützung, die sie von ihren Lehrern oder von ihren Studenten erhielten, andere über das mangelnde Vertrauen auf ihre Fähigkeiten. Manche fühlten sich von der Philosophie abgestoßen und haben sie aufgegeben. Die Philosophie inspiriert viele unglückliche Liebschaften … So lerne ich weiterhin viel von meinen Studenten: Nur sehr wenige Menschen können allein vor sich hin philosophieren, ohne verrückt zu werden.

PM: Sie sprechen vom Werk Wittgensteins als von einem Hauptereignis in der Geschichte der Philosophie des 20. Jahrhunderts. Worin besteht dieses Ereignis?

Ich wäre nicht überrascht zu entdecken, dass jede dritte Seite, die ich seit Anfang der siebziger Jahre geschrieben habe, mehr oder weniger mit dieser Frage zu tun hat – nennen Sie es die permanente Herausforderung oder die gegenseitige Durchdringung von Gewöhnlichem und Ungewöhnlichem. Im Werk von Wittgenstein scheint die Enttäuschung über das menschliche Wissen, wie bei jedem Skeptizismus, den ganzen Raum einzunehmen. Aber gleichzeitig erweckt seine Arbeit den Eindruck, dass unser Alltagsleben, so wie es ist, ganz gut läuft. Manche Leser Wittgensteins fühlen sich von diesem Wechsel von Demut und Arroganz unangenehm berührt. Ich sehe in diesem Drahtseilakt, in dieser Bemühung, bei der dieser Kampf zwischen Verzweiflung und Hoffnung zum Ausdruck kommt, eines der Motive, über Philosophie zu schreiben.

PM: Ihr Werk geht über den traditionellen Gegensatz zwischen der angloamerikanischen analytischen Philosophie und der deutsch-französischen kontinentalen Philosophie hinaus.

Mich für eine Seite zu entscheiden, würde für mich bedeuten, die Tristesse der Philosophie zu verschlimmern. Ich ließ mich von allem inspirieren, was mich anzog. Ich bin kein Sammler in Sachen Philosophie. Und meine vielleicht naive Überraschung angesichts der Missbilligung, die die Profession mir manchmal eingebracht hat, hat immer einen Ausgleich in der Produktivität meiner Arbeit über die Literatur und den Film gefunden. Ich vertraue darauf, dass die Philosophie gut daran tut, in solche Richtungen zu gehen.

PM: Sie haben geschrieben: »Die Kamera ist außerhalb ihres Sujets, wie ich außerhalb meiner Sprache bin.« Wie ist ihr Interesse für den film mit dem für die Philosophie verbunden?

Ich wünschte mir, dass diese beiden Bereiche, die auf dem Schachbrett der Kultur entgegengesetzt sind, interagieren, um zu zeigen, dass die Oberflächen und Tiefen der menschlichen Existenz sich unaufhörlich gegenseitig reflektieren. Der Film reflektiert die Welt und ermöglicht es, über sie nachzudenken. Jeder Gegenstand, jede Person, jeder sichtbare Ort in einem Film ist zugleich da und nicht da. Der Film ist, wie ich geschrieben habe, in diesem Sinne ein bewegtes Bild des Skeptizismus, also ein Ort, an dem die Welt durch das intime und fremde Phänomen der Projektion präsentiert und abwesend gemacht wird.

PM: Sie haben ein kinematografisches Genre erfunden, die Komödie der Wiederverheiratung. Wie ist das geschehen?

Als ich am Anfang meiner Lehrtätigkeit die Kluft zwischen der Macht der Hollywoodfilme und der intellektuellen Hochmütigkeit, die ihnen in Universitätskreisen entgegengebracht wurde, begreifen wollte, habe ich einen relativ kohärenten Kurs zum Thema Philosophie/Film entworfen. Dabei ging es Ende der sechziger Jahre darum, meine Entdeckung einer Reihe von Hollywoodkomödien zu vertiefen, die ich aus den Erinnerungen an meine ersten Kinobesuche auswählte: Die Falschspielerin von Preston Sturges, Es geschah in einer Nacht von Frank Capra, Leoparden küsst man nicht und Sein Mädchen für besondere Fälle von Howard Hawks, Die Nacht vor der Hochzeit und Ehekrieg von George Cukor oder auch Die schreckliche Wahrheit von Leo McCarey. Mir fiel auf, dass jeder dieser Filme als ein Bericht von einer Wiederverheiratung verstanden werden konnte, mit einem Paar, das sich trennt und wieder zusammenkommt.
In diesen Filmen, über die ich in meinem Buch Pursuits of happiness: the Hollywood comedy of remarriage spreche, führen die Missverständnisse, zu denen es zwischen Personen kommt, die wunderbar klug und voneinander fasziniert sind, zu Gesprächen von großer Leidenschaft und besonderer Raffinesse, deren Ziel nicht darin besteht, Aufschluss über ihr gemeinsames Leben zu geben, sondern die Hindernisse zu überwinden, die ihre jeweilige Bildung in Gefahr bringen könnten. Es hat eine Vervollkommnung stattgefunden, eine neue Schöpfung des Menschen. Hier gibt es keinerlei Absicht, den anderen voll und ganz kennenzulernen und zu verstehen (das ist dem Melodrama vorbehalten): Es geht eher darum, das Abenteuer eines gegenseitigen Interesses fortzusetzen, von dem das menschliche Glück abhängig ist. Diese Komödien sind Erben Shakespeares und der Struktur der Wiederverheiratung, die sich vor allem im Wintermärchen findet.

PM: Indem diese Komödien eine Wiedervereinigung zwischen Wesen, die sich mit ihren Fehlern und ihren Grenzen akzeptieren, inszenieren, antworten sie auf den Skeptizismus. Warum ist der Skeptizismus ihrer Meinung nach das Hauptproblem der Philosophie?

Zunächst, weil der Skeptizismus wesentlich für Descartes, Hume, Kant und nach meinem Verständnis auch für den späten Wittgenstein war. Dann, weil er mir im Philosophiekurs völlig akademisch zu sein schien. Erst Shakespeare hat mich die unendliche Relevanz des Skeptizismus entdecken lassen. Seine Stücke enthüllen eine grundlegende Einsicht: dass der Skeptizismus weniger die Dinge als die Wesen, die anderen Denker betrifft. Die »Wahrheit« des Skeptizismus liegt in der Idee, dass unsere Beziehung zur Welt als solche keine Beziehung der Erkenntnis ist. Descartes, der zur Generation gehört, die auf die von Shakespeare folgt, geht vom Gegenteil aus. Das war fatal für die Philosophie. Die Wiederverheiratungskomödie knüpfen genau an Shakespeares Skeptizismus an: Sie haben mich in der Idee bestärkt, dass der Skeptizismus gegenüber anderen Denkern viel grundlegender als der Skeptizismus gegenüber der Außenwelt ist. Das Problem der Erkenntnis stellt sich mir nicht in Bezug auf ein anderes Ding, wie bei Schiffen, Wachsstücken oder Tomaten. Das Problem besteht darin zu erkennen, ob der andere weiß, was in mir vor sich geht. Ich kenne die anderen in Analogie zu mir. Was ich vom anderen weiß, weiß ich, indem ich mich auf sein Verhalten und nicht auf sein Empfindungsvermögen beziehe. Aus seinem Verhalten kann ich schließen, dass er die gleichen Dinge empfindet wie ich. Wie kann ich mich erkennbar machen? Das ist die grundlegende Frage.

PM: Sie sagen, dass »der film im Zustand der Philosophie existiert«.

Ja, und ich hoffe, dass diese wesentliche Reflexivität in allem zu bemerken ist, was ich über den Film geschrieben habe. Ich möchte von jedem guten Film sprechen – und es gibt mehr gute Filme, als man im ganzen Leben sehen kann. Zu erfahren, was ein Film von sich selbst weiß, bedeutet zu begreifen, warum jede Einstellung so ist, wie sie ist; der Film weiß darüber immer mehr als sein Regisseur oder als sein Drehbuchautor. Um den Reichtum dieser spekulativen Dynamik zu erreichen, muss man bereit sein, sich begeistert in der Suche nach den Ursachen seines Vergnügens zu verlieren. Ich sage »sich verlieren«, denn es kann sein, dass einem die Tiefe dieser Momente verborgen bleibt. Die Beispiele für Filme, an die ich denke, sind jene, die ich in meinen Essays über den Film anführe. Ich weiß nicht, ob die Mehrheit der heutigen spektakulären Produktionen sich für diese Art von Aufmerksamkeit eignen würde.

PM: Inwiefern ist der Hollywoodfilm der dreißiger und vierziger Jahre ein Spiegel der amerikanischen Philosophie?

Man stelle sich vor, jemand hält die Philosophie für das Leben einer Kultur, die zum Bewusstsein ihrer selbst gebracht wurde. Rund um die vierziger Jahre, das heißt in den letzten Schuljahren und in den ersten Jahren an der Universität, bin ich zweimal pro Woche ins Kino gegangen. In den Provinzvorstädten, in denen ich aufgewachsen bin, Alabama in Georgia und Sacramento in Kalifornien, wurden ständig Hollywoodfilme gezeigt. Besonders wichtig ist dabei die Tatsache, dass alle Amerikaner dieselben Filme sahen. Sie wechselten jede Woche, und ich habe die Hypothese aufgestellt, dass in jedem dieser Jahre nur etwa zwei Dutzend Filme gleichzeitig allgemein beliebt, künstlerisch überzeugend und geistig anregend waren. Keine andere moderne Kultur hatte die Chance, eine derartig umfangreiche gemeinsame Erfahrung zu machen! Die Tatsache, dass der Rest der Hollywoodproduktionen völlig wertlos war, interessiert mich nicht. Ich freue mich über die Einmaligkeit der amerikanischen Chance oder des amerikanischen Schicksals. Ich hatte den Luxus, wie ich zumindest glaubte, dass ich jede Woche über Werke nachdenken konnte, die die amerikanische Erfahrung nicht nur so zeigten, wie sie war, sondern diese Erfahrung auch auf nachdenkliche Weise zum Ausdruck brachten. Das erschien mir als bemerkenswertes Zeugnis des Versprechens der Demokratie.